[141010] 
Ibland är den hårda verkligheten en bättre utgångspunkt för konstnärlig skildring än happy end-historier med facit i hand. Det är ändå näst intill obegripligt hur regissören bakom massiva skildringar som Marmormannen (1977) och Järnmannen (1981) har kunnat åstadkomma en sådan Svensk Damtidnings-version av Solidaritetsrörelsens ledare Lech Walesa.
Nästan ingenting av det fascinerande samspelet mellan östkommunismens kollaps, elementen bakom den specifika utvecklingen i just Polen, där inte minst den katolska kyrkoinstitutionen – inklusive påvevalet – spelade en stor roll. Men även frihetsrörelserna från 50- och 60-talen, som inspirerade av Jean-Paul Sartre placerade landet i framkant vad angick frihetslängtan och dissidens.
Det senare var, inom parentes sagt, den omedelbara orsaken till nuvarande Odin Teaterets (Holstebro, Danmark) ledare Eugenio Barbas första besök i landet, som i sin tur ledde till hans kontakt med teaterpedagogen Jerzy Grotowski och innebar introduktionen till något som skulle bli ett huvudstråk i den nya teaterns utveckling under nittonhundratalets senare del.
(Grotowski hade varit aktiv i studentrörelsen men i insikt om dess begränsade möjligheter i stället valt teatern som sin arena.)
Av allt detta ser man i stort sett ingenting i filmen Walesa, som i filmiskt avseende närmast är att jämföra med ett Dokument utifrån eller något åt det hållet. Det lyckliga slutet får en sockrad skildring på filmduken. Inte ens det spänningsfyllda mötet mellan fackföreningsledaren och den excentriska författaren/journalisten Oriana Fallaci får regissören något utbyte av.
Där låg annars fröet till många kniviga konfrontationer mellan en självmedveten fackföreningsman med tonvikt på man och en västerländsk feminist enligt helt egna koncept och recept. Två fullblodsegocentriker ansikte mot ansikte – men tillfället går förlorat och Walesa blir en film man med gott samvete kan hoppa över.
Då är det något annat vi möts av i ofrånkomliga ’71, en film efter vilken ingen upprorsrörelse, ingen gatustrid, längre kan idealiseras eller påstås vara saliggörande för någon part. Filmen är en intill det outhärdliga närgången skildring av verkligheten bakom en typ av krigsföring som involverar civilbefolkningen så till den grad, att det i själva verket är i de privata hemmen kraftmätningarna sker.
Scenen är Nordirland, Belfast, i början av sjuttiotalet och ett antal soldater som fortfarande bara är pojkar (hur ofta har vi det i minne när vi läser nyhetssidorna?) snurras in i strider som bara har förlorare. Genom sin påträngande berättarform konfronteras åskådaren på lika villkor med de stridande: vem skjuter först? vem står ut med att döda en annan människa och samtidigt se henne i ögonen?
Det är, som många gånger läst, mycket få som klarar det utan droger eller vild panik.
’71 har soldaten Gary Hook i centrum, som Jack O’Connell ger en förbluffande närvaro i en film som utvecklar sig till en moralitet. Som förändrar en genom att man blivit en erfarenhet rikare. En erfarenhet man är lyckligt lottad att inte ha behövt uppleva i verkligheten, men som förunnats en i egenskap av lärdom, trots det.
På ett enklare plan, inom en klassisk familjehistoria med en mytförklarad förälder som utgångspunkt, i det här fallet fadern, ger The sceleton twins på liknande sätt en närgången insikt i hur två barn plågas av att deras upphov inte uthärdade utmaningen livet erbjöd. I gengäld förmår de stå vid varandras sida, vilket inte minst skildras genom deras egna inbördes misstag. Det bidrar till att den tämligen kuriösa historien i sig blir en utmaning, en angelägenhet för envar.
Titelns skelett anspelar på den amerikanska Halloween-festligheten, som även vi nu nalkas. Döden har varit mer än lovligt närvarande i de här barnens liv, vilket bibragt dem en överdriven fallenhet för att smita undan och ljuga, dra sig ur i stället för att mogna.
Det vackra spelet från Kristen Wiigs och Bill Haders sida fördjupar bilden. Det är deras rörliga och rörande ansikten man bär med sig ut ur salongen, svåra att glömma igen.
